La voix de Paris chante au Japon

Par Étienne de Gail

Au Japon, il n’est pas rare d’entendre des airs de chansons françaises dans les rayons d’un konbini1 ou depuis les haut-parleurs de shōtengais2 vieillissantes. Lors d’un séjour sur l’archipel, alors que j’attendais un bus à la gare routière de Kumamoto, sur l’île de Kyūshū, dans le sud-ouest du pays, il m’a fallu un long moment avant d’identifier une mélodie familière, mais insolite sortant d’un 7/11 attenant : une version acoustique — trompette et guitare — du tube de Joe Dassin, Les Champs-Élysées.

Dans les grandes villes, un public fidèle, souvent issu des générations de l’ère Showa (1926-1989), continue de fréquenter des cabarets typiques de l’après-guerre. De fervents interprètes reprennent avec émotion les grands succès d’Édith Piaf ou de Barbara — presque exclusivement en japonais. Ils sont accompagnés par un pianiste en costume noir, sur l’instrument duquel trône un bouquet de fleurs en l’honneur des artistes du soir, le tout sur un fond drapé et pourpre. On assiste à ces représentations en dînant ou devant un verre, dans une ambiance mêlée de nostalgie et de passion vivace, que rythment les applaudissements et les sifflets des habitués à l’euphorie contagieuse.

La France, modèle artistique et esthétique

Pour comprendre ce goût japonais de la chanson française, qui dépasse la simple curiosité exotique, il faut remonter à la fin de l’époque d’Edo (1603-1868). L’archipel est alors contraint d’accélérer une ouverture jusque-là strictement contrôlée. En 1854, sous la menace des « navires noirs » du commandant Perry, les Américains obtiennent la signature d’un traité d’amitié avec le shogunat Tokugawa3. Il sera suivi d’un second, d’« amitié et de commerce », quatre ans plus tard. La même année, les principales puissances européennes de l’époque (France, Grande-Bretagne, Hollande et Russie) formalisent tour à tour des relations diplomatiques et commerciales avec Edo, la future Tokyo : ce sont les traités Ansei, par lesquels le Japon abandonne officiellement sa politique d’isolement (sakoku).

Ces traités inégaux seront renégociés sous l’ère Meiji (1868-1912), par l’envoi d’ambassades aux États-Unis et en Europe, dont la plus fameuse fut la mission Iwakura en 1871. Son rôle fut non seulement diplomatique, mais aussi d’observation de ce qui faisait la supériorité occidentale. Les émissaires japonais en revinrent convaincus de leur retard et de l’ampleur de la tâche à accomplir pour le combler, non pas tant pour ressembler à l’Occident, mais d’abord pour mieux y résister.

Durant les décennies suivantes, un mélange de fascination et de rejet de l’Occident s’imposera dans une société bouleversée par une modernisation pressée et à marche forcée

La France, qui pâtit alors de la comparaison avec le jeune et puissant Empire allemand après la défaite de 1871, acquiert néanmoins un statut de modèle artistique et esthétique, confirmé par les observations du secrétaire de la mission Iwakura : « La France occupe le cœur de la région culturellement la plus avancée d’Europe, on y trouve de nombreux produits et c’est le pays où les tendances voient le jour4. » L’Exposition universelle à Paris en 1878, où le Japon est représenté, contribuera à cette influence culturelle réciproque, les artistes français s’inspirant de l’art japonais dans le vaste mouvement du japonisme.

Deux types de réactions aux influences occidentales se font alors jour, sans s’opposer : les intellectuels favorables à l’occidentalisation incitent à se défaire des liens avec les voisins du Japon, selon la formule « S’extraire de l’Asie, entrer en Europe » (Datsu-A Nyū-Ō). Y répondent les tenants d’une adaptation de la modernité occidentale aux spécificités japonaises : « Esprit japonais, techniques occidentales » (Wakon Yōsai), qui finira par prévaloir.

De la Belle Époque à l’après-guerre : la naissance d’un genre

Au début du siècle suivant s’impose progressivement un engouement pour le Paris de la Belle Époque : son mode de vie, la gastronomie, la mode et la liberté, que cristallise la figure de la garçonne, dont on retrouve des éléments chez la subversive et avant-gardiste moga japonaise (abréviation de modern girl)5. L’image d’une ville libre, moderne et romantique est mise en scène dans les revues, spectacles en vogue dans la capitale française, qui alternent saynètes, tableaux, musique, acrobatie et danses. Cette fascination pour Paris se traduit concrètement dans les formes du spectacle populaire japonais. Après un séjour en France et la fréquentation de ses music-halls, Tatsuya Kishida crée sur leur modèle le spectacle Mon Paris pour la troupe Takarazuka Shōjo Kageki Yōseijo6. Son succès pérennisera au Japon cette image de Paris comme haut-lieu de la modernité, de la sophistication et du charme.

Dans ce contexte naît et se développe le goût japonais pour la chanson réaliste française. Le titre Parlez-moi d’amour de Lucienne Boyer, dont le disque sort en 1932 dans l’archipel, est un triomphe, au point de populariser durablement le terme « chanson » dans le vocabulaire japonais. Ce succès, suivi de nombreux autres, culmine avec la sortie par Nippon Columbia, six ans plus tard, d’un coffret de disques 78 tours, Chansons de Paris, compilant les titres les plus populaires de l’époque. Il est accompagné d’un livret illustré par le célèbre peintre Foujita, de retour de Paris après y avoir vécu près de vingt ans.

Le climat psychologique et social de l’après-guerre, marqué par les bombardements atomiques, les destructions, la défaite, une crise économique dévastatrice et l’occupation américaine jusqu’à la signature du Traité de San Francisco en septembre 19517, est un terreau fertile pour la chanson française. Les morceaux d’Édith Piaf tournent alors en boucle sur les radios nippones. Par le ton et le thème des histoires qu’elles racontent, elles entrent en résonance avec un modèle narratif familier au Japon, celui du monogatari, et sont tout à la fois un miroir, une échappatoire et un remède aux souffrances japonaises. Les chansons françaises incarnent aussi une alternative à la culture américaine pour un public sensible aux histoires d’amour tragiques et à leur effet cathartique.

Yvette Giraud symbolise alors le genre de la chanson, ses auditeurs voyant en elle l’incarnation d’une certaine idée de la Parisienne

Son succès tient aussi à son apprentissage phonétique de ses morceaux en japonais, le public de l’archipel tenant à comprendre les histoires qu’elles racontent. Yvette Giraud se produira des dizaines de fois dans le pays et y enregistrera des albums dans les deux langues.

La décennie 1950 voit apparaître et se multiplier des cafés-chansons où sont repris les plus grands succès français et où l’on se retrouve pour écouter les nouveautés sur 33 et 45-tours. En 1951 ouvre le Ginparis, dans le quartier de Ginza : c’est là que le légendaire Akihiro Miwa, artiste transformiste, acteur, parolier, né en 1935, a commencé sa carrière. Comme d’autres, il écrivait ses propres titres et interprétait des chansons françaises qu’il adaptait au contexte japonais.

À la même époque, Eiho Nachiwara, neveu du peintre Foujita, devient un promoteur passionné de la chanson française au Japon, après avoir passé de nombreuses années à fréquenter les cabarets parisiens. Il anime une émission de radio aux millions d’auditeurs. Le titre La Mer de Charles Trénet est adapté et devient le générique d’une émission très populaire, Shanson no jikan (Le temps de la Chanson). Les morceaux de Juliette Gréco, Barbara, Gilbert Bécaud ou Charles Aznavour sont diffusés en continu sur les ondes, ce qui leur assure une renommée qu’ils entretiennent en donnant régulièrement des concerts dans les grandes salles du pays. Ils entrent ainsi au panthéon japonais des chanteurs français.

Comment expliquer ce formidable succès ? Outre les facteurs historiques et commerciaux, il tient à une proximité des sensibilités, les spécificités de la chanson française (émotion, narration intime, mélodie portée par la voix) s’accordant avec l’esthétique japonaise mono no aware — la conscience mélancolique de l’impermanence des choses — qui célèbre l’éphémère, la mélancolie et la contemplation. Elles résonnent aussi avec l’enka, genre musical japonais mêlant blues et récits cathartiques sur fond de pathos, le tout servi par des vibratos intenses.

Dans l’Hexagone comme dans l’archipel, les années 1960 voient l’avènement d’une société de consommation de masse qui tranche avec les difficultés de l’après-guerre. Les générations du baby-boom et du Dankai no Sedai, portées par les Trente Glorieuses et le « miracle » économique japonais, atteignent l’adolescence et s’adonnent aux plaisirs d’une musique omniprésente. La télévision, les transistors, les radios portables et les tourne-disques bon marché favorisent l’industrie musicale. En France, c’est l’époque des yéyés, poussés par leurs maisons de disque à s’exporter au Japon et à adapter pour cela certaines de leurs chansons : Sylvie Vartan devient une star des jeunes générations nippones, France Gall chante Poupée de cire poupée de son en japonais et Johnny Hallyday enregistre une version traduite et adoucie de Que je t’aime.

Un héritage vivant

À partir de la décennie 1970, la pop américaine et britannique occupe une place hégémonique. Malgré des succès ponctuels comme ceux — immenses — de Mireille Mathieu et de Michel Polnareff puis, au début du millénaire, d’Alizée, relativement peu de nouvelles stars françaises s’imposent dans l’archipel. Pour autant, des chanteurs plus confidentiels voire inconnus en France sont parvenus à rassembler un auditoire large et fidèle, comme la chanteuse Clémentine Mitz, qui reprend certains codes du genre de la chanson sur des mélodies de jazz et de bossa nova.

Certains artistes français à la renommée internationale — Justice, David Guetta ou Phoenix — sont aujourd’hui eux aussi très populaires au Japon, malgré la focalisation du marché musical sur les artistes nationaux (près de 70 % des ventes) et la concurrence anglo-saxonne qui limitent les opportunités

Le goût japonais pour la chanson française perdure néanmoins jusqu’à aujourd’hui. Elle est appréciée des générations du « miracle » économique japonais, qui fréquentent cabarets, salons de musique et cours du soir, ou se rendent en pèlerinage au musée de la chanson à Shibukawa dans la préfecture de Gunma. En témoignent quelques héritiers de ces chansons où priment textes soignés et mélodies (comme Zaz, Julien Doré ou Pomme). Dans l’autre sens, la musique japonaise s’exporte de plus en plus en France, entraînée par les groupes adulés de J-Pop et les musiques d’anime.

Au-delà des considérations commerciales, l’histoire de la chanson française au Japon illustre l’esprit japonais d’assimilation, sa capacité à absorber l’altérité en l’intégrant à un récit collectif et en l’adaptant, signe d’une grande curiosité et d’une faculté subtile de réinterprétation des influences extérieures.